Videodrome (Cronemberg, 1983) was conceived in an important moment of changes in audiovisual language, caused mostly by the arrival of tv satellites, videoclips and videocassettes. One interesting aspect of this film is its relation with its historical context. Its cinematic language dialogues with the aesthetics of typical television and videocassete images and also with the reflexion about the arrival (and popularisation) of these new medias. The film may be seen as a metaphor of the distance from the reality, caused by these medias.
Max Renn est programmateur d’une chaine de TV. À la recherche de contenus chaque fois plus violents et pornographiques, il trouve « Vidéodrome », une émission pirate, présentant des scènes de torture, d’assassinat et de sexe explicit. En regardant cette émission le spectateur développe une tumeur au cerveau, qui lui fait vivre des hallucinations. En luttant contre cette condition le protagoniste découvre les complexes enjeux derrière « Vidéodrome ».
Le professeur Brian O’Blivion est un psychiatre qui prévoit un futur dans lequel la télévision remplacera tous les aspects de la vie quotidienne. Ce personnage n’apparaît jamais en personne, mais toujours en vidéo, même quand il donne des interviews elles sont toujours transmises depuis un écran. Sa fille, Bianca O’Blivion, révèle à Max que son père a décédé à cause d’une tumeur cérébrale sept ans plus tôt. Depuis sa mort que c’est elle qui gère des enregistrements en VHS de son père pour faire croire aux spectateurs qu’il est encore vivant. Le protagoniste découvre que le professeur O’Blivion avait également été exposé à la transmission de « Vidéodrome ». À ce moment le vrai but de l’émission est dévoilé : contrôler l’Amérique du Nord parmi cette tumeur cérébrale, transformant chaque personne en une corporification du monde vidéo.
Le corps de Max commence à se fusionner avec la technologie. Le premier symptôme c’est le trou qui s’ouvre dans son ventre pour que les autres personnages insèrent des VHS. Puis, vers la fin du film sa main assemble une arme à feu, formant une unité. En ce moment Bianca O’Blivion lui révèle qu’il est devenu la matérialisation de la vidéo, « la nouvelle chair ».
L’aspect le plus frappant du film c’est la perplexité par rapport aux médias, notamment la TV et la VHS. Une fois que la personne est exposée au contenu de « Vidéodrome » elle commence immédiatement à développer la tumeur et il n’y a pas de guérison. Le dommage est définitif.
Le réalisateur canadien, David Cronemberg, est connu comme maître du Body Horror. Il a une attirance par le thème de la mutation du corps, explorant ce sujet en Vidéodrome, mais aussi en autres films comme La Mouche (1986) et Scanners (1981). Si d’un côté son œuvre peut être classifiée comme cinéma de genre, liée notamment aux genres horreur et science fiction, un regard plus approfondi peut distinguer aussi des caractéristiques très spécifiques du réalisateur, composant une esthétique personnelle.
David Cronemberg est connu pour choquer les gens avec ses thématiques et sa mise-en-scène. Le sujet le plus marquant de son cinéma est la crise du corps humain. Sa vision du plaisir qui se confond avec la douleur semble distordue si l’on l’analyse selon le standard de représentation de scènes de sexe et violence. Ainsi, du point de vue dramatique et esthétique son style d’horreur est lié à la maladie et au désastre, il transfigure l’humain, désétablit la logique du corps organique en la transformant en figure monstrueuse.
Au début des années 1980 quelques nouvelles technologies se sont popularisées comme la VHS, les satellites de diffusion (télévision), le pay-per-view, etc. Antérieurement « cinéma » était synonyme d’aller à une salle voir un long-métrage en celluloïd, mais à partir de ce moment il est possible de regarder les films chez soi, depuis son canapé. Cela cause des transformations tant au niveau du langage, comme au niveau du publique et de sa relation avec le cinéma.
En ce qui concerne le langage, la transformation la plus importante se fait au niveau de l’image, qui se modifie une fois transférée à la vidéocassette. Si l’on la compare avec celle de la pellicule, la vidéo a une qualité inférieure : ses couleurs sont beaucoup plus saturées, sa texture ne correspond pas à celle de la celluloïd, ayant même des lignes visibles.
En outre le format en cinéma et en télévision est différent. Le passage du widescreen pour le 4:3 coupe l’image. C’est une transformation de langage modifiant l’industrie du cinéma, qui, face à cette situation, commence à explorer d’autres possibilités de marché.
En ce qui concerne le publique, les changements de langage ne posent pas de problème. Les gens les acceptent et commencent à voir à la maison les films, qu’autrefois auraient été vus dans le cinéma. En effet, les salles de cinéma deviennent un parmi d’autres marchés de diffusion de films.
Dans ce contexte ce n’est pas seulement la forme qui change, mais aussi les sujets des films, qui sont différents de ceux des films des années 1970. L’émergence des films à grand revenus, tels que Star Wars (1977), E.T. : The Extra-Terrestrial (1982), et Indiana Jones (1981) valide « un style de film blockbuster axé sur les effets, trépidant et émotionnellement simple »[1]. On peut remarquer que les genres de cinéma commencent à se définir plus. Cela se passe à cause de la grande quantité de films produits par an, combinée au gout du spectateur, qui allait vers les répétitions de personnages et de situations.
Le développement des effets spéciaux permet que les nouveaux blockbusters aient de la science fiction et de l’aventure. En même temps certains d’entre eux cherchent encore des réponses à des problèmes socioculturels et idéologiques. C’est le cas de Vidéodrome, qui est d’une certaine façon un film de genre rempli des effets spéciaux et qui, néanmoins, présente une réflexion sur les nouvelles technologies qui venaient d’arriver. Parmi la proposition d’un monde apocalyptique le film suggère avec un ton prophétique que les avances technologiques pourraient venir à aliéner l’homme.
Diffèrent de la radio, par exemple, la télévision ne reste jamais en arrière plan, si elle est allumée elle prend l’attention. On pourrait même dire que la télévision absorbe le spectateur. Dans Vidéodrome, David Cronemberg met en images les théories de Marshall McLuhan sur la télévision (d’ailleurs le réalisateur révèle en diverses interviews que le personnage O’Blivion a été inspiré par le philosophe).
Marshall McLuhan, dans Pour Comprendre Les Médias[2], classifie les mediums en deux catégories : froids ou chauds. Dans sa classification la télévision est un médium froid parce que la nature de son image invite le téléspectateur à participer de la transmission. L’image du cinéma est acceptée par le cerveau comme un ensemble, car elle est une séquence de photographies. Ce medium est considéré chaud par l’auteur. Par contre l’image de télévision est composée par points sombres et points clairs, formant une trame mosaïque qui « nous oblige à chaque instant à compléter les blancs de la trame en une participation sensorielle, convulsive profondément cinétique et tactile. »[3]. De cette façon un medium froid est celui qui a une définition faible, demandant que l’audience remplisse des informations manquantes.
Le film Vidéodrome représente la matérialisation de ces théories. Par exemple la scène où Max est chez lui avec Nikki (qui est en principe sa copine, mais après on comprend qu’elle fait partie de « Vidéodrome »), elle lui propose de voir un film pornographique parce que cela l’excite. Ils ont une relation sexuelle devant la télévision allumée et médié par ce medium, à mesure que leur plaisir passe par les images transmises. Après que Max commence à avoir des hallucinations il y a une scène où les lèvres de Nikki apparaissent sur la télévision en gros plan. Elle appelle le protagoniste en l’invitant à entrer dans le monde de la vidéo. Cette scène évoque la participation sensorielle, dont parle McLuhan.
Depuis que Max est exposé à la transmission il ne peut plus vivre une vie introspective. Lorsque la télévision impose une participation directe, elle devienne littéralement une prolongation de son système nerveux. Ce phénomène de corporification de la technologie est présent tout au long du film, du moment où l’appareil commence à respirer jusqu’au moment où il absorbe le protagoniste.
Au début du film Max a besoin de la télévision comme intermédiaire de ses sentiments, puis il commence à entrer dans le monde de la vidéo. À la fin du film, on comprend que possiblement depuis sa première exposition à la transmission de « Vidéodrome », le personnage vit dans un monde d’hallucination. Le spectateur, ainsi que Max, perd la référence du monde tangible.
Si l’on pense la télévision comme métaphore du cerveau et la tumeur cérébrale comme métaphore de « Vidéodrome » un peut dire que celui est une métaphore de ce mal qui ne peut pas être combattu, puisqu’il est inhérent au système et caché dans sa propre complexité. De cette façon le film Vidéodrome propose une réflexion sur les medias avec un caractère plutôt méfiant. La fin du film est terrifiante, quand Max devient « la nouvelle chair », il paraît y avoir une suggestion de que si l’on ne fait pas d’attention, la technologie peut conquérir l’existence humaine à travers d’images en laissant les gens sans aucune référence du réel.
[1] (traduction libre) Stephen PRINCE, History of the American Cinema vol. 10: A New Pot of Gold: Hollywood Under the Electronic Rainbow, 1980-1989, California, University of California Press, 2000, p. XII.
[2] Marshall MC LUHAN, Pour Comprendre les Medias, Paris, éd. HMH, 1968.
[3] ibidem, Page 357.
Textes consultés
- GAUTHIER, Brigitte, Histoire du Cinéma Américain, Paris, éd. Hachette Livre, 2004
- JAMESON, Frederic, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, N.C., éd. Duke University Press Duham, 1997.
- KOVEN, Mikel J., Voices from the Periphery : Videodrome and the (pre)Postmodern Vision of Marshall McLuhan, Postscript : A Journal of Graduate School Criticism and Theory, 4.1, 1997
- MC LUHAN, Marshall, Pour Comprendre les Medias, Paris, éd. HMH, 1968.
- PRINCE, Stephen, History of the American Cinema vol. 10: A New Pot of Gold: Hollywood Under the Electronic Rainbow, 1980-1989, California, University of California Press, 2000.
