To François Truffaut life passes through the text, taking the form of confrontation, distance, obsession or combustion. That’s why he organized compulsively registers of all of his films. If the exhibition at the Cinémathèque Française is so complete that is mostly due to the great quantity of written registers that we inherited from Truffaut, that give us the happiness of living his passion for film. The exhibition continues until February 1st, 2015 at Cinémathèque Française (77, rue de Bercy or 8, boulevard de Bercy – 75012, Paris).
Des lettres jusqu’aux journaux, en passant bien sûr par les critiques, la mise en texte représente chez François Truffaut le lieu de concrétisation des passions. Déjà la sienne pour le cinéma trouve sa forme dans les critiques qu’il commence à écrire pour les Cahiers du Cinéma, au début des années 1950. Venant pour marquer à la fois la douleur et le bonheur, la distance et l’intimité, le texte imprègne les vies de ses personnages, qui y cherchent la forme de ses émotions.
La Confrontation ou Victor et Antoine
Tant dans L’Enfant Sauvage (1970) comme dans Les 400 Coups (1959) l’écriture est liée à l’idée de confrontation. Pour Victor ainsi que pour Antoine, elle est associée à l’éducation et à une discipline imposée qui est en soi un processus douloureux, par lequel ils doivent passer. Les mots ne les appartiennent pas, venant d’un autre monde, celui des adultes-enseignants, qui vont leur apprendre à s’exprimer.
Tout d’abord du point de vue formel le récit de L’Enfant Sauvage est médié par le texte, c’est-à-dire, il nous est livré parmi les études que le Dr. Jean Itard fait de Victor. En outre pour l’enfant la prise de la parole est une souffrance. Il doit étudier jusqu’à l’exhaustion pour comprendre et pour apprendre ces codes étrangers à lui. Avant qu’il parle, il est considéré comme un animal, ou même quelque chose « au-dessus d’un animal », dont les émotions on ignore. Tous les efforts de l’enseignant vont vers la tentative de faire que cet enfant sauvage apprenne à exprimer ses désirs parmi le langage. Pour qu’il soit considéré humain ses émotions doivent passer par les mots – d’abord par le mot parlé, mais en suite par le mot écrit.
Également dans Les 400 Coups le processus de l’écriture apparaît en tant qu’obstacle. À l’école, les mots appartiennent au professeur, c’est lui qui dit quand on doit commencer ou arrêter d’écrire. Puis quand Antoine s’exprime en écrivant sur le mur qu’il a été puni injustement, il est châtié, étant obligé à écrire la conjugaison à tous les temps de l’indicatif, du conditionnel et du subjonctif la phrase « je dégrade les murs de la classe et je malmène la prosodie française ». Sa tentative de prise de parole est donc punie par un usage imposé de l’écriture. Celle-ci, qui devrait être le moyen d’expression, devient ainsi le moyen de répression. À la maison, l’autel qu’il construit pour rendre hommage à Balzac est la cause d’un incendie. Après, son livre est confisqué par sa mère comme punition pour avoir volé de l’argent à sa grand-mère. Ce n’est donc pas un hasard que l’objet qu’il vole quelques scènes après soit précisément une machine à écrire. Cependant, en ce moment, il est déjà aussi éloigné de l’écriture que son but n’est plus de s’exprimer, mais de vendre l’objet. Il souhaite abandonner l’école, gagner sa vie tout seul et aller voir la mer, symbole de la liberté.
Les Salades de l’Amour ou Un Peu Plus d’Antoine
Le spectateur de Truffaut qui accompagne les aventures d’Antoine Doinel, voit qu’elles continuent à passer par l’écriture dans les autres films du cycle : Antoine et Collete (1962), Baisers Volés (1968), Domicile Conjugal (1970) et L’Amour en Fuite (1979). Comme François Truffaut lui-même, ce personnage maintient pendant toute sa vie des journaux, qui sont dans plusieurs moments présentés au spectateur parmi la voix off. Après il publie son livre Les Salades de L’Amour. L’importance du texte pour ce personnage est indéniable. Le moment qui représente mieux cela est celui où Collete lit ce livre (dans L’Amour en Fuite) lorsque on voit les images des pages du roman superposées à celles des moments de la vie d’Antoine.
Image du film L’Amour en Fuite
La Distance ou Jules, Jim et les Anglaises
Dans Jules et Jim (1962) et dans Les Deux Anglaises et le Continent (1971) la distance confère à la parole un caractère paradoxal, mettant en évidence à la fois la séparation imposée et l’érotisme. La parole devient lieu de constatation de l’éloignement, quand les personnages, qui d’abord étaient ensemble, passent à se communiquer uniquement à travers les lettres. Cependant, d’un autre côté, le texte est lieu d’un érotisme n’existant que dans les mots : « Ce papier est ta peau. Cette encre est mon sang. J’appuie fort pour qu’il entre.».
La séparation se fait présente tant au niveau du récit, comme au niveau cinématographique, dans la mesure où elle ne bouleverse pas seulement les histoires des personnages, mais aussi le rythme des films. C’est-à-dire, dans plusieurs moments il y a des images des personnages qui écrivent, suivies des plans narrant les chemins des lettres, avec des voix off les lisant. Cela s’oppose aux moments où les amoureux sont ensemble. Dans Jules et Jim ce contraste se fait par rapport au rythme dynamique du début du film, avec des plans très courts, organisés par un montage énergique, plein de faux raccords, des ruptures d’axe, etc. Dans Les Deux Anglaises et le Continent c’est plutôt par rapport à l’érotisme de la présence des corps, qui une fois ensemble se cherchent et se collent comme s’ils étaient magnétiques.
Jules écrit à Catherine : « mon amour, je pense à toi sans cesse, non à ton âme car je n’y crois plus…, mais à ton corps, tes cuisses, tes hanches : je pense aussi à ton ventre, à notre fils qui est dedans ». Après la guerre Jim raconte l’histoire d’un artilleur qui, parmi ses lettres, avait conquis une jeune fille qu’il avait vu une fois dans le train et qui, en sautant sur le quai de la gare, lui avait donné son adresse. Il lui écrivait des mots des plus en plus intimes à chaque jour. Puis il a écrit à sa mère en demandant sa main et devenant ainsi son fiancé sans jamais l’avoir revue. C’est toute une histoire d’amour construite à distance et jamais achevé, car il est mort pendant la guerre.
L’Obsession ou Adèle et Bertrand
Dans L’Histoire d’Adèle H. (1975) ainsi que dans L’Homme qui Aimait les Femmes (1977), le texte est le tissu même de la fiction, étant tant pour Adèle comme pour Bertrand le lieu de leurs passions fatales. Pour l’une c’est l’obsession par un seul homme et pour l’autre, l’obsession par toutes les femmes (et en même temps par aucune). Plongés dans leurs journaux, ces deux personnages se détachent de la réalité pour vivre ces passions qui n’existent que dans leurs textes. C’est l’idéalisation poussée à l’extrême.
Image du film L’Histoire d’Adèle H.
Pour Adèle H. c’est le dialogue entre le romantisme et la folie. Si l’écriture est pour son père lieu de notoriété, pour elle c’est lieu d’obscurité. Fille anonyme d’un père célèbre, isolée dans sa chambre close, avec le minimum de lumière nécessaire pour écrire, enveloppé par son écharpe, comme si c’était un cocon et hanté par ses cauchemars de noyade Adèle s’enfuit dans l’écriture. Quand les gens (Ms Sounders et Mr. Whistler) essaient de s’approximer, elle se ferme davantage. Elle ne peut vivre que pour son amour délirant par le lieutenant. Une fois qu’il ne correspond pas son amour elle plonge dans ses lettres et journaux, dans lesquels elle même se perd jusqu’à la folie.
Bertrand, au contraire, est froid et rationnel. Il ne cherche pas l’amour d’une femme spécifique, mais plutôt la perfection de la féminité incarnée dans les corps des femmes. Ainsi son journal est lieu du récit de sa quête, qui est vouée à l’échec, dans un mouvement analogue à celui des modèles d’avion qu’il manipule dans son laboratoire, tournant toujours en cercles, sans jamais s’arrêter ni trouver un but non plus. Ou comme les modèles de navires, enfermés dans une piscine artificielle, bouleversés par des fausses vagues. Cependant l’image la plus symbolique du film est celle de la voiture qui roule dans une route dont on ne voit pas la fin, rendue encore plus puissante par la superposition des jambes qui, décollées du fond, marchent vers nulle part. Ainsi Bertrand poursuit son idéal en se détachant de la réalité jusqu’au point de s’oublier lui-même. 
Image du film L’Homme qui Aimait les Femmes
La Combustion ou Montag
Finalement Fahrenheit 451 (1966) c’est le cauchemar. Tous les livres, toute la passion des hommes a été brulée et ses cendres ont été brulées une autre fois. Si dans les autres films les émotions des personnages passent par le texte, cette société qui détruit les livres est devenue apathique. Les gens passent leurs vies drogués en train de regarder la télévision. C’est impossible ainsi d’avoir une vraie vie sans les livres, comme atteste la dame âgée qui préfère s’incinérer que mener une vie sans ses livres.
