« La mer est une des images, un des cauchemars, les plus fréquents dans ma tête. Peu de personnes, je crois, la connaissent comme moi, qui ai passé des heures à l’observer. La mer me fascine et me terrorise. »[1]
Entre fascination et terreur, la mer devient une des figures essentielles dans l’œuvre de Marguerite Duras. C’est à la fois le silence et l’intempérie, la tranquillité et l’agitation. Passant d’un calme éternelle à un bouleversement violent, c’est le souvenir constant du gouffre, de l’infini, de l’inconnu. Enfin, il y a beaucoup de signifiés associés à la mer, cependant, quand Duras en parle, celui qui déborde c’est la peur « la peur des cavernes, la peur des trous. Oui, la peur. La peur… c’est toutes les peurs ensemble… » [2].
Dans Agatha et les Lectures Illimitées (1981), sœur et frère se retrouvent pendant un hiver entre la plage lise et le ciel blanc, dans la maison désaffectée où ils se sont aimés d’une passion de force terrible, lors de leur enfance. Ils commencent un jeu de la mémoire à deux dont le but est reconstruire le souvenir de leur amour.
Quand ils étaient amoureux, ils n’étaient que des enfants, ne se rendant pas compte de l’interdiction à leur amour. « Je ne savais rien de cela, de mon frère, de ces choses interdites, ni combien elles étaient adorables, vous voyez ? Ni combien elles étaient à ce point contenues en mon corps.[4] ». Pour Agatha la peur de la mer est la peur de l’amour criminel qu’elle a pour son frère. La prohibition imposée par leurs parents vient comme un ressac violent, noyant leur amour et le condamnant désormais à la dissimulation. Par conséquent, viennent la distance et un vouvoiement imposé.
Dans ce film la mer a beaucoup plus de puissance que les protagonistes eux-mêmes. Les acteurs qui jouent Agatha et son frère apparaissent plus comme des corps inhabités que comme personnages. Ils sont toujours presque immobiles, ne parlent jamais, ils regardent la mer, terrifiés et, en même temps, fascinés. Celle-ci, à son tour, à la fois calme ou agitée, est montrée en toute sa puissance. L’on pourrait même se demander si le personnage principal ne serait pas la mer plutôt qu’Agatha ou son frère.
Dans le roman Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), la mer est tant la fascination comme l’horreur. Le bal de T. Beach provoque un changement profond en Lol V. Stein, le souvenir de cette nuit la hante quand elle revient à S. Tahla, dix ans après. Cependant, elle se sent attirée par la mer, faisant des petits voyages à T. Beach où elle éprouve une sensation vertigineuse de s’en laisser emporter:
«L’autre soir, c’était au crépuscule, mais bien après le moment où le soleil avait disparu. Il y a eu un instant de lumière plus forte, je ne sais pas pourquoi, une minute. Je ne voyais pas directement la mer. Je la voyais devant moi dans une glace sur un mur. J’ai éprouvé une très forte tentation d’y aller, d’aller voir.» [5]
Dans La Femme du Gange (1974), il y a aussi le thème de la perte de soi. Plusieurs personnages de Le Ravissement de Lol V. Stein y réapparaissent et les noms des lieux du roman y sont évoqués. Ces personnages sans mémoire sont perdus dans un silence étrange. Comme la caméra, qui n’enregistre que des plans fixes, ils restent immobiles, presque endormis, même quand ils parlent ils le font de façon monotone. La mer c’est l’élément qui entoure ces gens perdus dans le temps et dans l’espace, ces gens qui ont dépassé la distance et l’heure.
Depuis le début du film les voix off nous annoncent que l’œuvre est composée par deux films indépendants, le sonore et le visuel. Cette disjonction entre son et image indique que ce qui est en jeu est quelque chose de très profond, qui ne pourrait pas être représenté par une mise en scène naturaliste. De fait, il est nécessaire bouleverser les codes cinématographiques traditionnels pour raconter cette histoire, qui se passe dans un autre plan, déconnecté de la réalité du monde physique. C’est quelque chose de l’ordre d’une logique mentale, par ailleurs, l’abordage de régions abstraites est une caractéristique du cinéma durassien évoqué par la mer, qui est le mystère, un inconnu gigantesque, beaucoup plus fort et beaucoup plus puissant que les personnages, dans lequel ils risquent se noyer.
Si pour les personnages de La Femme du Gange et pour Lol V. Stein la mer représente la perte de soi, dans Le Camion (1977) c’est la perte politique et la perte du cinéma. Le Camion est un film sur l’impossibilité de faire un film. Entièrement construit dans le conditionnel, le récit se donne en deux niveaux. Dans le premier, Marguerite Duras, dans le rôle de scénariste, explique à Gérard Depardieu le film qu’elle ferait, elle décrit les personnages et les actions, cependant ils ne sont jamais montrés. Dans un autre niveau, il y a toujours la voix off des deux acteurs, superposée aux images d’un camion bleu vide roulant sur une route infinie.
Duras disait qu’elle avait un dégout du cinéma qui avait été fait. Dans ses films, elle cherchait d’oublier tout ce qui avait déjà été fait pour ainsi construire une grammatique «très primitive très simple, très primaire presque»[6]. Dans Le Camion, le cinéma est poussé à la limite de sa propre négation, puisque c’est un film sur un film irréalisable, c’est-à-dire, la représentation de la non-représentation.
Ainsi comme les personnages du film dont parlent Duras et Depardieu n’existent que dans les dialogues, la mer également n’est pas montrée. La mer est proche de l’autoroute dans laquelle roule le camion et elle est évoquée dans leur discours comme quelque chose terrifiante. C’est le gouffre et les personnages en parlent avec une sorte de vertige.
« -Regardez. Elle parle encore. Elle dit :‘Regardez, la fin du monde.’ – Qu’est-ce qu’elle montre ? – Elle montre… Elle montre la mer. Elle aurait montré la mer. Elle dit : ‘Regardez. La fin du monde. Tout le temps, à chaque seconde, partout, ça s’étend.’ »[7]
Dans la bande sonore Duras évoque la perte politique et dans les images le camion roule infiniment sans jamais arriver à nulle part, comme s’il allait vers la fin du monde. La mer est évoquée en tant que métaphore de cette fin du monde, qui s’étend partout, cependant l’image (c’est-à-dire le camion) ne la trouve jamais. La mer devient ainsi symbole de la perte politique, de l’inachevable. C’est la fin du monde, le gouffre dans lequel le camion risque de tomber, celui qu’il entoure dans sa tentative d’incorporer le cinéma. Pour Marguerite Duras, ce n’est plus la peine de faire d’autre cinéma que le cinéma de sa propre perte.
« Ce n’est plus la peine de nous faire le cinéma de l’espoir socialiste. De l’espoir capitaliste. Plus la peine de nous faire celui d’une justice à venir, sociale, fiscale ou autre. Celui du travail. Du mérite. Celui des femmes. Des jeunes. Des Portugais. Des Malien. Des intellectuels. Des Sénégalais. Plus la peine de nous faire le cinéma de la peur. De la révolution. De la dictature du prolétariat. De la liberté. De vos épouvantails. De l’amour. Plus la peine de nous faire le cinéma du cinéma. On croit plus rien. Plus la peine de faire votre cinéma. Plus la peine, Il faut faire le cinéma de la connaissance de ça : plus la peine. Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma. Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique. »[8].
Dans cette logique du refus de la représentation, un thème fondamental du cinéma durassien est l’image noire. Plusieurs de ses films ont des moments – plus courts ou plus longs – où l’écran devient noir et il y en a seulement des sons, soit musique, soit voix off. Cet élément est présent dans L’Homme Atlantique (1981), Agatha, Le Camion, et bien d’autres.
Les images noires peuvent paraitre en principe une sorte de négation du temps et de l’espace filmiques, mais, quoiqu’elles soient dans quelque niveau un refus des codes cinématographiques standardisés, en fait elles représentent plutôt une expansion de la signification du cinéma, une exploration des espaces mentaux. Le spectateur «se laisse faire et cette ouverture qui se produit en lui fait part de quelque chose de nouveau dans le lien qui le lie au film et qui serait de l’ordre du désir.[9]». Il doit créer donc en lui l’espace de réception du film. Ici la négation du regard est associée à l’affirmation de la ment et à la célébration de la capacité de participation du destinataire dans l’œuvre.
Le spectateur est ainsi prié de créer son propre filme dans sa tête à mesure qu’il évoque ses propres images mentales pour accompagner le son du film. Il est invité à sortir de son état de contemplation passive et à intégrer le texte filmique. Les images noires sont la concrétisation du refus de la représentation et, en même temps, un pas vers un langage plus primitive, qui ouvre les possibilités significatives du cinéma.
Les images noires sont lieu de désir d’image, mais aussi du questionnement sur leur absence et, dans un mouvement de vertige, lieu de prise de conscience. D’un côté c’est la reconnaissance de l’appareil cinématographique en tant que discours et de l’autre côté la perception du caractère irreprésentable de la société en souffrance, de la souffrance en soi.
C’est le vertige du simple acte de regarder la mer. C’est quelque chose de très simple, mais qui provoque en même temps une fascination inexplicable. Cette matière informe et en constante transformation représente des sujets tels quels la mémoire, le temps, l’amour et la douleur, mais peut aussi ouvrir le récit vers l’inconnu, inexplicable et l’inconscient. De là la peur, le gouffre qui fascine et terrorise les personnages de Duras.
[1] Marguerite Duras, La Passion Suspendue Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre, Paris, Seuil, 2013.
[2] CETON Jean Pierre, Entretiens avec Marguerite Duras, Paris, François Bourin Editeur 1980, p.57
[3] ZUM WISCHEN, Michael Meyer, Marguerite Duras : Écriture en Marge, Au Bord de la Mer : à propos de «le Ravissement de Lol V. Stein », http://www.aleph-savoirs-et-clinique.org/marguerite-duras-ecriture-en-marge-au-bord-de-la-mer.html, consulté en décembre/2014
[4] DURAS, Marguerite, Agatha, Paris, Minuit, 1984, P. 51
[5] DURAS, Marguerite, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964, p. 152.
[6] « Comme j’ai une sorte de dégout du cinéma qui a été fait, je voudrais reprendre le cinéma à zéro, dans une grammaire très primitive très simple, très primaire presque». Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Les Éditions de Minuit, 1977, p.94
[7] Dialogue de Le Camion à 15’30’’
[8] DURAS, Marguerite, Le Camion. Suivi de Entretien avec Michèle Porte, Paris, Minuit, 1997, P. 73-74.
[9] DURAS, Marguerite, Les Yeux Verts, Paris, Editions de L’Étoile, Coll. Cahiers du Cinéma P. 93.
